古琴家的方式方法

古琴的物理屬性是一件樂器，樂器的學習，有它的法則。打好了基礎，深造則有了基石。學院專業(yè)學生有了良好的基本功，可以向專業(yè)化高層故全方位的發(fā)展。社會業(yè)余學習者有了良好的基礎，進者可向更高層次發(fā)展，守者可保持正規(guī)良好的彈奏方法，將一首樂曲彈得規(guī)整方圓。

一、重視正確的基礎訓練

墨子云：“百工從事，皆有法度。”學琴與世上其他事物的學習與操作一樣，都有“法度”可依。

首先是坐姿，除了人正中置于五徽、腹部離琴兩拳之距外，還應足分左前右后。前者是為了左右舒展，后者是為了力前后挪移有了支撐點。兩足平擺則不利前后挪動，且易使力后仰。兩膝頭為免不雅，不宜分得太開，更不可翹腿或直腿彈奏，須養(yǎng)成習慣。

古琴的基礎訓練更需要講究“法度”，潔代大琴家徐青山“溪山琴況”里的四句話：“弦與指合，指與音合。音與意合，和將至亦”。學琴者部是從右指空弦音練習開始的，然有的入右手臂很緊，稍彈一會就感覺到酸累。當然不論練習哪種琴，開始因手臂肌肉適應性的原因，而感到有所不適，這是正常的自然反應。通過一段時間的練習，會逐漸適應并習慣。如果一段時間過去還覺酸累，則需重視。我以為正確的方法是右手操琴時應肩部放松，手臂自然下垂，小臂伸出后持平直，掌背平，指下即琴，這是比較適合的高度。

右手“勾別抹挑”，也有著怎樣《勾剔抹挑”才是正確的問題。其中有“著弦點”、“觸弦點”、“運力方向與角度”的要求，不僅僅是“勾”中指向里、“挑刀食指向外彈弦則可。向外還有向外到什么角度的講究，“向外偏朝上挑”的聲音與“向外帶一點平”的音色就不一樣?！疤蕖备@其要，向上剔，音色飄而輕薄，向前用韌力“兌”，音色就更圓實。右手發(fā)音稱為“音源”，是音的源頭，“源頭”音色正，才可保持按音、走音、泛音的音色正，可見講究右手指法技確是極其重要的基本訓練。有了正確的“音源”且需極其熟練，使右指極有把握的操控每一根弦。學習者可將右手手掌放在琴上著弦點的位置，閉上眼睛，不論慢速還是快速，還是附在弦上還是懸指而下，要彈哪根弦就要正確無誤的彈哪根弦！

這就是潔虞山派太倉琴家徐青山在《溪山琴況》里說的四句話的第*甸：“弦與指合”。

左手按音主要是大指與名指。曾見有手臂肘部抬高的、按弦姿勢有扭曲的、名指按弦時一二三關節(jié)不是呈自然彎曲狀而是筆直的、大指按弦時其他四指僵直的、有虎口大張的……我以為較標準的是手臂肘部放松，自然下垂，手指也保持自然彎曲的形態(tài)。大指按弦時關鍵是第*關節(jié)只需微微彎曲，切不可過于彎折，拐角不可太尖。指甲背要與弦成90度直角，力點只是在大指按弦“正位”（大指底線向甲尖3-4毫米處的正側位的一點，稱“正位”）的那一點對著弦上的一點，此時其他四指要保持自然彎曲狀。擺好姿勢后還應檢查手腕是否壓低，小臂是否放松。名指是用指端近小指一側的部位按弦，并且只需指端著力。指形保持自然彎曲，切不可筆直，筆直必然無力而欠靈活。

左指“走音”是古琴演奏的一大技法特點。走音有“運力原理與方法”、“音準”、速度、虛實等講究。運力原理與方法：左臂是原動力，它帶動腕、掌、指。然左右“走音”時須“移步不換形”，不論是大指還是名指，“走音刀移動時，原手型部不變。不可呈被動狀態(tài)，被拖拉的姿態(tài)。

音準除了本能的靈敏的聽覺能力外，有必要進行后天的訓練。古琴因有著其他樂器所沒有的敬位，因此有著音準的參考標志。相對的說較易掌握眚準。且由于古琴的音位距離較大，九歇到十歇的一個大二度之間，有9厘米之多的距離。如果誤差半公分或2-3毫米，似乎不顯出音的不準，但嚴格意義上這還是個不嚴格的音準。何況常有一個空弦音“應合”著，空弦音是預先定準的，不變的，那么按音的不準就被突顯出來了。

左指不單是“走音”，還包括左指的各種技巧，如“掐起”“掩”“掐綽三聲”“點泛”“換指”，它們與右指的各種技法一樣，都是音樂旋律線條中的一個環(huán)扣，應服從于旋律、與情感的抒發(fā)。

這是徐青山說的第二句話：“指與音合”。

“弦與指合，指與音合”其實是所有樂器學習的初級階段，是學好一件樂器而無法逾越的兩個過程、兩項標準。而這兩句話卻是總結在近400年前，是鋼琴還是在羽鍵琴的時期，這是我們祖先的智慧在音樂范圍內的體現(xiàn)！

二、關于“音”與“意”的關系

徐青山的第三句話是“音與意合”?！耙狻笔侵笜非憩F(xiàn)的內容、意境、韻昧，即音樂專業(yè)術語說的“音樂形象”。用唐一薛易簡的話“聲韻皆有主”，即彈什么曲子部應該有個要表現(xiàn)的“主”，由演奏者將所彈樂曲的“主”表達清楚。如怕牙彈《高山流水》，子期則聽到了“巍巍乎若高山，湯湯乎若流水?！边@是“聲韻皆有所主”的典范。子期從音樂中聽到了伯牙心里所表現(xiàn)的內容，所以伯牙才將子期視為“知音”。

彈奏者是二度創(chuàng)造，應體現(xiàn)原創(chuàng)作品的精神風貌。彈的是“高山”與“流水”，那么就應該體現(xiàn)出高山巍巍乎的氣勢、流水的蕩蕩乎的各種形態(tài)，而不是其它。如果只是從頭彈到尾，即使一個音不差，音也很準，節(jié)奏節(jié)拍部符合譖面的要求，那也只是過程與程序的完成，而不是聲韻“主”的完成，不是音樂形象、意境美的完成。不是“音與意合”，而是音與意的剝離。音樂是表達人的感情的，是演奏者通過樂曲作內心的喧敘，是演奏者與聽者之間心與情感的交流。明代李贄說得好：“琴者情也，琴者心也，琴者吟也?！庇谩靶摹薄耙鳌表灥摹扒椤?，才是“真情”，這才是音樂藝術最高境界的“意”。

彈《胡笳十八拍》要能使“胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客?！保ɡ铐牎堵牰笳労章暭婕恼Z弄房給事》）。韓愈聽穎師彈琴居然“推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎，爾誠能無以冰炭置我腸！”（韓愈《聽穎師彈琴》）古琴是如此，其他樂器的音樂也部是如此?！白衅抡l最多？江州司馬眚衫濕?！保ò拙右住杜眯小罚┛梢娚羁痰摹爸蟆彼哂械母腥玖χ睢ⅰ盎艘菜佟?。即使另一類音樂形象較抽象的樂曲《古淥水》，也能使人聽后感受到“西窗竹陰下，竟日有余潔?！保ò拙右住堵爮椆艤O水》）另一首琴曲聽后感受到人生深度的哲學內涵：“學道三十年，未免憂死生。聽彈一夜中，會盡天地恬?！保辖肌堵犌佟罚翱托南戳魉?，遺晌入霜鐘。”（李白《聽蜀僧漕彈琴》）這類內容古詩詞、古畫中可說是俯拾即是。這些部說明了古人是那么的重視琴曲音樂形象的正確性與感染力。三個程序的完成后，那么第四句話“而和至矣”也即最美好的最高的境界呈現(xiàn)了。

徐青山這四句話何止是對古琴而言，這是每一件樂器學習的程序，是樂器學習的全過程。是古琴的傳統(tǒng)，是我們今天古琴教學應該真正繼承、發(fā)揚的傳統(tǒng)。

三、技巧技術訓練的重要性

對此議題古琴范圍內還有著不同的觀點，有的人甚至認為“古琴是不講技巧的，西洋音樂才講技巧，他們學院派才講技巧，我們是講韻昧的?！边@些論點混擾了概念，混擾了技巧與內涵的關系。精到的技巧技術正是達到韻昧的“前站”，是過河的橋與船。沒有橋與船就過不了河，到不了彼岸。技巧與韻昧正好是個相輔相成、互不可缺的整俸關系。有些人僅困為某一兩處技巧的殘缺，而使一首樂曲不能善終。可見高超過硬的基本功及高度審美的藝術標準，對于一個真正愛好古琴藝術的演奏者是極其重要的。

古琴技巧包括很多方面，不是說彈得快才是技巧，其實慢也是技巧。同一張琴、一根弦、一個音，某甲彈得好聽，音色飽滿圓潤。而乙彈得聲音發(fā)飄，音色不純干澀而不好聽；快速度的樂句，甲彈得力度平均顆粒清晰，而乙則力度參差含混不清……。其中就有方法上技巧的正確與不正確的原因，因此技巧有優(yōu)有劣是客觀存在。

演奏時音準不嚴格、用得較多的“綽”卻不講究它的變化應用（有三種不同的彈法：距離、速度及強調的點位）、 “輪指”渾濁不清、“進退復”不按樂曲內容的需要，無變化的單一的應用（可干凈利落、也可柔媚連貫）、連“上”連“下”二三音，音準不嚴，或取音不實或余音很快消失（有按音實與不實的技巧掌握，雖音音遞減，但也能音音清晰）、“掐起”掐出“啪嗒、啪嗒”的雜聲、“掩”時又掩出木板聲……其中除了方法不夠正確外，還存在著對技巧重要性的認識偏差，認為技巧技術無關緊要，“我們是強調韻昧的”結果。

殊不知這是一句空話，無優(yōu)良的技巧與技術何來韻昧！不論“掐起”“掩”“潑刺伏”“走音”部是旋律音中的一個環(huán)帶，旋律如果是個連綿線條，那么出現(xiàn)了雜音、不準的音、渾濁的音響則會影響旋律的連貫性。如果是跳躍性的旋律，那么掐出了干澀的或是木板雜聲，也是

對旋律的破壞，何來韻昧！

下面裁列舉一些技巧作技術分析。

“音準”

音準是有嚴格標準的，不可隨意為之。但有因風格的需要而作某些音高的調整，但這也有特定的標準。如《憶故人》第七段的"13 2"的"1"與“3”，有的琴家作了"1"偏高“3”偏低的處理，那是委婉凄厲情感的要求，而不是不講究音準。 《瀟湘水云》第七段中有三個連“上”"61 23"，是對彈奏者音準把握的檢驗。無靈敏的聽覺、無幾百遍的訓練是很難奏效的。古琴曲演奏時常有一個空弦音與按音的“應合”，因空弦音是原先已定準的，那么即使稍有不準的按音，就會被明顯的顯示出來。

另，古琴上的音準是不可以徽位來判斷的，一是因為徽位有可能安裝有誤，徽位上的音準點位是極小的一點，不得有兩三毫米左右的誤差。二是弦與琴面的高低至今無嚴格的標準，弦與琴面“斜差”（指琴尾處“一紙”到岳山處的“一指”的高低距離差）的不固定，就會產(chǎn)生音準的不確定性，即使徽位位置是正確的，因受“斜差”的影響，按音也會有所出入。再說音位的徽位是泛音的位置，木受弦張力變化的影響。而按音首先隨著“斜差”的變化而作變化。尤其上準（高音）音區(qū)，準確的音高一般部在所標定徽位的左側一點的地方（如標五徽的按音，則應在五敬一不到的位置按音，余類推……）。由此可見按音音準主要以聽覺辨別為準，徽位是參考。

“掐起”

“掐起”有明確的標準：即要有“共鳴”與“余音”。除了不可掐出“啪嗒啪嗒”的雜音外，還需講究輕晌的音量。雜音或音量過重過輕，都會破壞旋律的線條，更不用說音樂旋律對情感的表達。要使“掐起”成為旋律中的一環(huán)，有“共鳴”與“余音”，則需講究方法。其方法是當“掐起”時必須大指與名指呈“匡”字形，名指必須用近小指一側的指端按弦，壓低手腕，大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦，切不可沿著琴面向邊沿方向扒弦，那樣必然會出現(xiàn)類似扒竹籬笆似的雜音。行進中的“掐起刀，還必須在“掐起刀前的一兩個音時，左名指作好“匡”字形，隨大指走音而移動。此時名指不可抬高，離弦只須1-2毫米，甚至可附在弦上與大指同時行進。

在掐起時，名指還必須先于大指前一剎那按在弦上，不可象蹺蹺板那樣的兩頭翹，出現(xiàn)名指打弦的聲音。此技術我用了”帶狀行進“四個宇概括，也就是在走音行進要“掐起”時，要帶著“匡”字的形狀。當一說“帶狀行進”，學生就明白了全部含義。

“掩”

所“掩”的音是旋律音中的組成部分，必須與旋律音的線條構成一體。常見有的演奏者“掩”出琴面的木板聲，實是對旋律的破壞?！把凇钡姆椒?，是按著弦的名指與掌腕如同拿榔頭的手臂，放松而自然地帶有彈性地將榔頭（大指）敲（掩）下去。榔頭的垂點就是大指的“正位”，要“掩”出實在而厚潤的聲音。除外還需考慮“掩”音量的大小是否適合旋律線條的需要。

“輪指”

“輪指”音的質量標準是清晰顆粒、力度平均，三個音依次以基本相同的力度彈奏。力度最薄弱的是名指，常見當名指彈出后，其他兩指會一溜串的跟出去，要不混囤不清，要不就是不勻。我用了十二字口訣教學生：“跺跺齊、夾夾緊、帶點斜、不要高?！比齻€手指指尖要跺齊；因沒有后助力，所以第二關節(jié)要夾緊，作為有限的后座。名、中、食三指帝點斜可以彈在弦的一個點位上，音色更會平均有力。彈出后三指不要翹得太高，翹高既不美觀，又會影響回收的速度。

“滾拂”

“滾拂”最忌如同機械動作，顯露出一來一去的痕跡。為此可連續(xù)反復訓練“滾七抹六”、“滾七六抹五六”……“滾七六五抹四五六”……類推之。如還有痕跡，滾時名指再向掌心收攏一點，并在力度上作有煮識的控制?！皾L拂”應隨樂曲內容的需求而變化，有時是展現(xiàn)平坦寬廣的勢態(tài)、有時是推涌逐前的情景。因此有時是平均的力度，有時是“一二三四弦慢，五六七弦快”……

“吟猱”

“吟猱”（二胡小提琴演奏者及部分古琴家稱為“吟揉”）具有潤色美化音色及進行風格氣息處理的功能，古人也說“五音活潑之趣，半在吟猱”，很多學生部想及早學習“吟猱”之法，使音色活轉而優(yōu)美。

但由于“吟猱”方法多變且活，并無一致的標準。如掌握不好，方法不正確，就會影響到日后的演奏。因此我一般不急于教“吟猱”，待其彈到信手爛熟時，授予原理及方法，可自然而成。

“吟猱”究其原理，是在音發(fā)出后，左手指在音的左右作適量幅度的擺動，擺動的方向應基本與弦平行。如果方向扭曲紊亂，則會阻遏琴弦震動波的長度，即縮短了“吟猱”余音的長度。其區(qū)別是“吟”的動作幅度小，“猱”的幅度大。不論幅度大小部應保持主音的穩(wěn)定性，過大則會使音準游移搖晃。左手“吟猱”時，肩、大臂、小臂部須放松，由手腕帶動手指作左右擺動。小臂基本不動，僅僅是手腕的擺動（梅庵派高骨猱弦除外）。手腕要壓低，保持擺動時手指對弦的壓力。

古人云：“凡吟猱引，皆候彈了將余音取之，不可錯亂?！币话悴渴窃谝舯痊F(xiàn)稍待穩(wěn)定后再作擺動，切不可與音出現(xiàn)的一剎那同時擺動。對照古譖，眾多琴家及不同的派別對“吟揉刀也無固定的解釋與彈法。有在音準位置的左右兩旁擺動，也有在音的左邊或右邊擺動；有帝固定節(jié)拍的擺動，有由大到小的擺動；有將“吟”彈成“猱”，也有將“猱”彈成“吟”……不論如何“吟猱”，首先應掌握它的原理及方法，待基本方確后，就按所學老師的指導進行學習。

我教“吟猱”方法是讓學生左大指按弦，小臂不動而放松，帶有節(jié)奏規(guī)律的輕輕擺動手腕，右指以固定節(jié)拍的彈奏琴弦。一般學生右指彈一下，左指的肌肉就從緊張到松弛，甚至到僵硬而不能持續(xù)放松。因此要有意識地使左臂放松，右指一邊按固定節(jié)拍彈弦時，左指輕悠悠的作小幅擺動，慢慢的找到感覺并形成習慣。擺動方向與二胡小提琴大提琴的猱弦一樣，為保持盡可能長的持續(xù)音，需與弦保持基本的平行。名指“吟猱”同此一理。

“吟猱”的應用很難說清楚，但一個普遍的現(xiàn)象就是“各人各異”。然對于一首音樂作品、一句樂句、一個音來說，不是凡音“吟猱”為好，而是應經(jīng)過根據(jù)內容需要的設計后，再作應用。有時某個音就是需要一點也不吟揉，使之從音的出現(xiàn)到消失，營造一種靜謐安詳?shù)囊饩?。此時若“吟猱”不斷．尤其用高骨大猱，必定造成恍惚搖移的感覺。具體對于“吟猱”究竟如何的用與不用，就需一首一首樂曲、一句一句的樂句作解說了。

“音音相連”

如何使得“音音相連”既是技術技巧也是演奏習慣的問題?！蛾P山月》“由來征戰(zhàn)地，不見有人還?！痹谄呔醋笥覐钠呦业蕉业倪^弦，要凄涼婉轉。《陽關三疊》中的“西出陽關無故人”中的七歇五六七弦三個音的連綿不斷，但很多學生無法連貫，甚至彈成跳躍斷裂，造成旋

律線條阻梗滯澀。“音音相連”其口訣是“八個字”：即“留足時值，過弦（移位）疾速”。其實這是一個應用極多的基本技法，是極其重要的演奏技法與演奏習慣。解決方法是在按音時要盡可能保持音所規(guī)定的時值，切不可很快離弦，切斷音的余音。

只要不影響下一個音所在弦的彈奏，就按于音位而不離。兩音在不同的弦上或不同的音位時，也以“八個字”使兩音之間移動痕跡保持到最小的間隙，手指移動或過弦時不可出現(xiàn)拋物線。這樣既可保持音間的緊密聯(lián)系，也可使空間共鳴更和諧，音響更飽滿悅耳。作為一種習慣，

一旦養(yǎng)成受益無窮。

“走音”“掐起”“掩”“滾拂”“輪指”等這些技巧與技法，是通用于包括《瀟湘水云》《廣陵敵》等所有琴曲的，《仙翁操》《良宵引》里這些技巧技法結好了，在其他琴曲里也就省卻了練習的時間與過程。也即在初始學習時練就的基本功，為日后提高與深造打好了堅實的

基礎。墨子說的“百工從事，皆有法度?！狈ǘ仁遣豢呻S意改變的，也不可由不同的老師、不同的派別、不同的觀點而改變，不按法度“從事”則必然無法達到預期的效果。

還有些技法技巧我也應用了特定的名稱，如“一指二弦”（名指或大

指同時按兩根弦）“一指二弦掐起加移位”（大指按了兩根弦后——一般總是先按高音弦后按低音弦再掐起，再立即移到下一個音位）“一指三弦”（名指或大指同時按三根弦）“顆粒挑勾”（“挑勾”時要有顆粒感，每個音必須部是由一個獨立動作完成……）經(jīng)常使用這些術語教學，學生習慣后也就很快領悟并使用，節(jié)省了用以解說技法技巧化去的課時。

四、關于練習曲

教學中我較強調用練習曲來進行練習，在《古琴演奏法》里我編了一部分練習曲，經(jīng)十余年的教學實踐，達到了預期的效果。近期出版的《古琴新譖》里又增加了部分練習曲。練習曲是西方傳來的，在實踐中它是一種很見效的練習方法，值得我們借鑒應用。練習曲是有序的、漸進、有的放矢的集中練習，將一種指法技法集中在一條練習中反復的練習，收效甚快。節(jié)省了時間，鞏固丁成效。

如果按過去的習慣，一首樂曲中的一處技巧或技法待彈完這首樂曲三分鐘的話，這個技巧技法三分鐘里也才練了一遍。如果將這個技巧技法編成專門的練習曲，在一兩分鐘內，這個技巧技法就被反復練習了幾十遍，其效果是顯而易見的，節(jié)省了時間與精力。

其實如《仙翁操》《秋風詞》《湘妃怨》等小曲，就其編排的結構來看，實際上就是一首練習曲。它們練習了空弦音與高八度同音關系、七歇與九歇上是隔四根弦、九歇與十歇上是隔三根弦的泛音關系……這類小曲，顯示了古人早已具有了集中練習某些技術技巧的意識。

我編寫編選的練習曲，每條都有其練習的要點，學生不單是要會彈某條練習曲，而是怎樣彈好這條練習曲？怎樣俸現(xiàn)出線條的流暢達到預期的要求？即便是一條短短的練習曲，練習時也就有其目標與方向，這樣練習時也就產(chǎn)生了動力，不至于枯燥乏味。